Jean-Jacques Andrien: la culture wallonne réprimée

Toudi annuel n°4, 1990


AVERTISSEMENT

Il est exceptionnel qu'un article suscite, avant mme sa parution, la polémique.C'est pourtant ce qui s'est produit avec l'article de José FONTAINE Jean-Jacques ANDRIEN: la culture wallonne réprimée, qui s'interroge sur le sens des engagements et de la démarche de ce cinéaste, que nous considérons toujours comme le premier des cinéastes wallons.Cet article - pratique peu courante - a été communiqué à toutes les personnes qui pouvaient se sentir concernées; le cinéaste lui-même, bien entendu, et plusieurs de ses amis et connaissances, ceci afin de leur permettre d'y répondre directement, s'ils le désiraient, et d'ouvrir un débat.Le débat n'a pas eu lieu.Le seul résultat de notre démarche a été que des#pressions, parfois violentes, se sont manifestées pour empêcher la parution de#cet article dans TOUDI. TOUDI s'est donc interrogé sur l'attitude à prendre.Nous avons bien dû constater que personne ne s'attaquait au fond de l'analyse, mais que les liens d'amitié, le souci de ne pas diviser le mouvement wallon, l'inopportunité de remettre en cause certaines réussites de chez nous constituaient les seuls arguments avancés.C'était trop peu de choses. Dans un pays qui n'a maintenu sa médiocrité de pensée et sa pusillanimité - qui n'a maintenu son existence qu'en éludant tout débat, la rédaction de TOUDI a estimé ne pas pouvoir éluder celui-ci, et résister à la censure qu'on voulait lui imposer; et donc de publier, sans modification, le texte tel qu'il avait été soumis à l'attention#de ceux que nous avons appelés les «personnes concernées». Nous n'avons aucun goût pour la polémique en elle-même. Nous estimons que Jean-Jacques Andrien est tout autant le responsable que la victime de la situation dans laquelle il se trouve, et c'est justement cela que nous voulions analyser. Et que nous ne pouvions analyser que chez un artiste représentatif. Parce que le statut de l'artiste par rapport aux institutions, aux pressions du pouvoir, est un des éléments fondamentaux du débat démocratique. Nous ne reprochons pas à Jean-Jacques Andrien d'être ce qu'il est - TOUDI n'a jamais eu l'intention de séparer les Wallons en «bons» et «mauvais» Wallons, ni de décerner des brevets. Nous disons simplement: si Jean-Jacques Andrien allait jusqu'au bout de ses intentions déclarées, son oeuvre artistique aurait une dimension plus universelle; s'il menait à leur terme, dans ses films, les idées qu'il a défendues en-dehors de ses films, il serait le tout grand cinéaste qu'il a les moyens d'être: témoin de lui-même et de son temps. Nous ne jouons pas aux moralisateurs. Un artiste est libre de faire ce qu'il lui plaît. Mais la critique d'art a le droit de dire aussi qu'elle juge dommageable pour l'oeuvre l'écart, pour des raisons autres qu'esthétiques, entre les intentions clairement affirmées et le résultat final, amputé de tout ce qui peut remettre l'ordre en cause. Ce n'est pas un polémique, c'est une#analyse; mais à voir la véhémence des réactions, il s'agit là d'un problème essentiel. Pourquoi des artistes, à l'opposé de leurs déclarations d'intention, en#arrivent-ils à gommer leur vision de l'histoire? La peur de perdre des subsides et nous savons que le cinéma chez nous a bien besoin de subsides - n'explique pas tout. Au fond, nous ne souhaitons rien d'autre que cela: que les artistes nous donnent ce qu'ils nous ont permis, quelle que soit leur appartenance ou leur#nationalité. La culture, c'est l'intelligence de ce que nous sommes. Pas de la partie de ce que nous sommes dont le pouvoir peut s'accommoder.

TOUDI


Résister aux paroles neutralisées, euphémisées, banalisées
(BOURDIEU)

Le Manifeste pour la culture wallonne signé en septembre 1983 par quatre-vingts intellectuels wallons a fait l'objet —on s'en rend mieux compte maintenant— d'une véritable répression, intérieure et extérieure. Les pages qui précèdent en donnent une idée. Mais il n'est pas inintéressant de ressaisir ce phénomène à travers le cas d'un seul homme, Jean-Jacques Andrien. La chose est d'autant plus tentante que Jean-Jacques Andrien est, à la fois, l'une des signatures les plus prestigieuses du fameux texte et celui sur lequel peut-être la «répression» s'est manifestement le plus durement organisée. Justement parce que Jean-Jacques Andrien occupait et occupe encore une place stratégiquement importante dans le jeu du pouvoir culturel en Belgique francophone.

Mais ce qui arrive ici à Andrien pourrait tout aussi bien menacer tout citoyen ordinaire dans la modernité. Il est un fait certain —Habermas l'a démontré lumineusement 1 — que nous courons chaque jour le risque de nous laisser manipuler par les états-majors politiques et commerciaux et leurs agents médiatiques. Il ne fait pas l'ombre d'un doute non plus que les partisans du manifeste wallon ont avec eux des forces capables, elles aussi, de troubler ce jeu du pouvoir culturel. Notons cependant que le manifeste wallon n'a jamais été soutenu véritablement par aucun homme politique - sauf, à partir de février 1989, par José Happart et par le RPW à la veille de son incorporation au PS en 1983  2. Quant au visage qu'a pris la manipulation politique et médiatique dans la Wallonie d'aujourd'hui, c'est, en ordre principal, celui de la social-démocratie du PS dont nous pouvons penser qu'elle n'a pas été en mesure, jusqu'à aujourd'hui, d'apporter une vraie solution à la question nationale et qu'elle n'a pas été non plus en mesure d'aller jusqu'au bout des appels sociaux qui l'ont fait naître.

A travers le cas de Jean-Jacques Andrien, on pourra lire aussi l'une des facettes de la stratégie sociale-démocrate. Nous livrerons ici, à cet égard, le constat brutal d'une manipulation sans en tirer des conséquences articulées en forme de conclusions politiques et sociologiques rigoureuses. Que le lecteur veuille bien nous en excuser : l'analyse de l'oeuvre de Jean-Jacques Andrien et de son caractère ultra-censuré a demandé déjà beaucoup de travail et de recherches. Pour replacer ce travail d'élucidation dans une perspective plus globale, dépassant d'ailleurs le cas particulier de la Wallonie, une simple citation de Pierre Bourdieu suffira, en attendant, (et nous la reprenons à notre compte sans nécessairement nous affubler du titre de «sociologue») : «Ce qu'on ne pardonne pas au sociologue, c'est qu'il livre au premier venu les secrets réservés aux initiés. L'efficacité d'une action de violence symbolique est à la mesure de la méconnaissance des conditions et des instruments de son exercice. Ce n'est sans doute pas par hasard que la production des biens culturels n'a pas encore suscité ses associations de défense des consommateurs. On imagine tous les intérêts, économiques et symboliques, liés à la production de livres, de tableaux, de spectacles de théâtre, de danse, de cinéma, qui seraient menacés si les mécanismes de «production de la valeur» des produits culturels se trouvaient complètement dévoilés aux yeux de tous les consommateurs 3.» Il est clair que l'oeuvre de quelqu'un comme Jean-Jacques Andrien est exposée beaucoup plus que d'autres à une telle démystification. Ce cinéaste a voulu ruser avec les diverses forces entourant la production cinématographique, notamment pour l'emporter sur le plan commercial. Mais il a échoué sur ce plan-là aussi et, à nos yeux, jusqu'à présent, il a échoué aussi sur le plan esthétique pur. Certes, ses oeuvres continuent à être parsemées des paillettes d'un talent indéniable —et même sans doute de plus que cela— mais le tout est gravement hypothéqué parce que cet homme, victime des manipulations que nous verrons, a dû sacrifier la recherche de la vérité aux nécessités de la diffusion et de la production, à la fois manipulé par l'argent et par le pouvoir politique, celui de cette «Communauté française de Belgique», plus que jamais déterminée a faire échouer tout projet culturel wallon progressiste et ouvert sur le monde.

Artistes fragilisés et pouvoir culturel en Wallonie

La plus grande faute de cette Communauté —mais sommes-nous sûrs que d'autres pouvoirs y veilleraient— c'est que cette institution abandonne les artistes les plus indiscutables —et, au départ, Jean-Jacques en faisait certes partie— à un sort qui ne peut qu'être difficile sur le plan pécuniaire. Pourquoi? A moins d'avoir une fortune personnelle, il est difficile de mener une carrière de cinéaste presque impossible avec un autre métier. Non seulement pour la création elle-même mais aussi, et peut-être surtout, pour la production. La mise en route d'un film nécessite un tel investissement en temps, en recherches, en démarches de toutes sortes qu'il est parfaitement impossible d'être cinéaste et d'avoir, à côté, une vraie profession.

Ce n'est pas la même chose pour un écrivain, par exemple. Le métier de cinéaste s'inscrit au coeur d'une aventure collective que le metteur en scène doit orchestrer de bout en bout : choix des vedettes, plans de financement, montage, enquêtes préalables, distribution, contacts avec la presse (déjà même pendant le tournage), etc. Il ne faut pas oublier que le budget d'un film européen moyen tourne autour des 100 millions. Or c'est justement la somme qu'accorde notre Communauté pour tout son cinéma. On imagine à quel point l'existence d'un cinéaste peut être précaire. Rien n'est plus déstabilisant que de n'être jamais sûr de son pain quotidien. Dans ces conditions, les pressions qu'on a faites sur Andrien pour qu'il ne soit plus celui qu'il devait être, sont plus répugnantes, plus révoltantes encore. Ceux qui se sont livrés à ces pressions, quasiment devant mes yeux à certains moments, feraient bien de s'interroger et d'interroger leur conscience! Andrien aurait-il pu y résister? Peut-être. Ce n'était pas impossible. Mais, de toute façon, nous n'avons pas ici à en juger encore. On en aura une idée en terminant la lecture de cet article. Si l'oeuvre d'Andrien frise à certains moments l'imposture — l'imposture par omission —je veux intervenir aussi ici comme témoin à décharge, on le verra. Ce qui est surtout visé dans notre étude, c'est le système qui nous étouffe et dont la Communauté s'est faite l'héritière consciencieuse ou, plus exactement, sans âme ni conscience. Au-delà même des problèmes de subsidiation dont nous verrons, quoique trop superficiellement, le rôle d'étouffoir qu'ils jouent, il y a la manière dont la société en Wallonie étouffe tout débat. Pour que l'on s'en rende compte, je voudrais citer ici longuement Jacques Dubois : «Si l'on peut déplorer que la Belgique de langue française ne connaisse que rarement, dans le domaine des lettres et des arts, de grands débats ou de grands moments de rupture, c'est en partie faute de personnalités assez fortes et assez audacieuses pour s'engager dans l'action. L'exercice du leadership a pour avantage de clarifier les situations et d'accélérer les processus d'affirmation. Or le monde intellectuel du pays paraît redouter cet exercice-là. Comment expliquer autrement que l'on préfère le travail dans l'ombre et les prises de position feutrées? Les acteurs du champ, qu'ils soient auteurs ou «influenceurs», vivent dans une neutralité marquée, alors qu'antagonismes et raisons de s'affronter ne manquent pas. Mais ils préfèrent les atténuer en pratiquant le compromis comme forme de résolution des contradictions. Ce gommage des conflits s'explique notamment par la proximité dans laquelle vivent ces acteurs (...) D'autres champs que le littéraire connaissent cette même tendance à éviter les confrontations, à craindre les avant-postes, à cultiver les domaines réservés. On pourrait le montrer à propos du champ scientifique et mieux encore du champ politique sous plus d'un aspect. Songeons au crises politiques que l'on contourne, aux problèmes que l'on élude pour ne les traiter en fin de compte que latéralement. Nous sommes devant une société de la crispation et de la rétention. La neutralité courtoise qu'elle affectionne est nuisible à l'affirmation créatrice. Elle est cause d'une faible circulation des modèles de représentation et du capital symbolique. N'est-ce pas elle qui fait dire à ceux qui en pâtissent que l'on «étouffe en ce pays» 4?» Nous avons tenu à souligner ces dernières lignes parce qu'elles expliquent en dernier ressort que, résistant à de multiples pressions, nous nous sommes résolus à dénoncer le système qui, malheureusement, a étouffé notre meilleur cinéaste (ou, plutôt, celui qui devrait l'être).

De Verviers au Grand paysage d'Alexis Droeven

Né à Verviers en 1944, Jean-Jacques Andrien a été profondément marqué par son enfance wallonne. D'ailleurs tous ses films tournent autour de sa région natale. Son père y était le portraitiste des grandes familles bourgeoises de la ville: le dernier film de Jean-Jacques —Australia— nous est apparu comme la répétition de ce métier paternel. Mais, auparavant, Jean-Jacques Andrien fit —ou tenta de faire— autre chose. Jean-Jacques Andrien, avec le tempérament d'artiste exceptionnel qui est le sien se devait de bouder l'enseignement classique. Il organise très tôt de petits groupes musicaux, des orchestres d'amateurs. En 1965, il rentre à l'INSAS, la meilleure école de cinéma du pays qui se prépare à traverser mai '68 et où Jean-Jacques se laisse imprégner par une atmosphère gauchiste et bourgeoise, le gauchisme étant à ce moment-là non la conviction, mais le signe distinctif d'une certaine bourgeoisie intellectuelle bruxelloise, gauchisme de «compétence» (au sens de Bourdieu), bien plus qu'engagement profond. Malgré cette influence bruxelloise, Andrien restera wallon. Ses premiers films, des courts métrages, en témoignent : La Pierre qui flotte, par exemple, tourné en 1971. En 1975, il réalise, entre Verviers, Bruxelles et le Pays berbère, Le Fils d'Amr' est mort!. Pour ce film dont nous ne parlerons pas ici, Jean-Jacques Andrien reçoit le premier prix du festival de Locarno. Il s'impose alors dans le milieu bruxellois en tant que cinéaste et on l'y considère comme une valeur sûre, un espoir du cinéma («belge» évidemment).

Le grand paysage d'Alexis Droeven

C'est en 1978 que Jean-Jacques Andrien commence à tourner le film qui s'appellera Le Grand paysage d'Alexis Droeven . Le cinéaste s'est longuement expliqué sur les conditions de ce tournage. Il s'agit de s'installer dans un lieu, de communier avec lui et les gens qui y vivent 5. Par un hasard qu'Andrien ne prévoyait pas—mais c'est peut-être autre chose qu'un hasard— il tombe sur la région du pays la plus sensible politiquement, car elle est le point de fixation des tensions communautaires à ce moment : les Fourons. A ce moment comme aujourd'hui, serait-on tenté d'ajouter. Mais on devrait plutôt dire: à ce moment plus qu'aujourd'hui, étant donné la violence exercée sur ces six villages par le VMO, violence qui est la genèse même de l'homme politique central du pays wallon, José Happart. Quand Jean-Jacques Andrien rencontre José Happart, ce sont tous les deux des hommes de trente ans. Fascinante rencontre quand on y songe et quand on songe à tout ce qu'elle aurait pu engendrer mais, au total, quand on en fait le bilan, rencontre parfaitement stérile. Car, Andrien, un moment politisé par cette rencontre, se dépolitisera peu à peu.

Les Fourons, rappelons-le, ont été rattachés en 1962 à la Flandre par la majorité flamande du Parlement belge. La population locale ne l'ayant jamais accepté et le faisant valoir, provoque ainsi la Flandre qui vient y déverser son écume d'extrême droite. Le 15 mars 1981, c'est la première du Grand paysage. Certes, le film se déroule dans les Fourons mais ceci n'est pas l'essentiel. Ce qui frappe avant tout —avant toute attente politique de notre part— c'est que le Grand paysage est une coulée continue de poésie. Andrien s'y arrache à toutes les conventions avec une audace qui stupéfie. Par exemple, le héros du film, un agriculteur qui se demande s'il va reprendre la ferme de son père qui vient de mourir, y apparaît comme quelque chose de tout autre qu'un paysan, malgré que nous voyons bien qu'il appartient au monde agricole. La rupture avec les conventions du langage, c'est la poésie écrite. La rupture avec les conventions du langage filmé, c'est la poésie cinématographique et elle se reproduit partout au long du film: prise de vues qui surprend comme ce long et lent piétinement de pulpes de betteraves dans la brume qui descend, caractère étrange du jeu de la décapitation de l'oie, etc. Je le répète, c'est cela qui importe dans le Grand paysage ! Cette coulée continue de poésie, cette oeuvre grande et insolite, d'autant plus insolite qu'elle ne craint pas d'émerger d'un lieu qui n'est d'habitude pas visité par la poésie, qui n'appartient pas— comme certains paysages flamands par exemple—, aux décors habituels de l'art, de la littérature, du cinéma, c'est-à-dire un coin inconnu de la campagne wallonne.

Quelqu'un comme Jacques Bury a dit excellemment: «Lorsque je vois un grand film, je me dis: cela se passe ailleurs mais cela se pourrait se passer chez nous». Au contraire, devant le grand paysage , je me suis dit «Cela pourrait se passer ailleurs mais c'est ici que cela se produit ».» Tel est le renversement formidable opéré par Andrien avec Le Grand paysage : ce qui est ici importe. La Wallonie, petit coin de terre exclu du royaume de la beauté, de l'art et de l'esprit, s'y trouve soudainement intronisé. Ce n'est nullement parce que le cinéaste en aurait rajouté en matière de «couleur locale». Il n'a rien ajouté, rien retranché (sauf ce que nous allons voir) : il a été simplement lui-même. De sorte que ce film, incontestablement wallon, était tout aussi incontestablement un film universel. Paul-Henry Gendebien a parlé avec justesse d'Henri Blès introduisant, le premier, le paysage dans la peinture occidentale et, en l'occurrence, un paysage wallon, un paysage mosan qui, dit Gendebien, devient par là «une image de l'Univers» 6. Le même jugement s'applique à l'œuvre d'Andrien. Il est sot qu'après qu'on lui ait donné cette étiquette de «wallon», Andrien ait eu peur d'être considéré comme un cinéaste «régionaliste» au mauvais sens du terme, c'est-à-dire au sens des oeuvres qui ne vivent que d'une couleur locale intensément reproduite pour elle-même. Le grand paysage est aux antipodes de cela. Son succès en Flandre et dans les festivals étrangers —il obtient une mention spéciale du jury du festival de Berlin pour le travail de la photographie, le premier prix du festival du cinéma rural d'Aurillac—en est une éclatante confirmation.

Deux dérobades, cependant

Je l'ai dit plus haut : on n'a généralement pas vu ce que venaient faire les Fourons dans le grand paysage. Aux questions qu'on lui posait à cet égard, Andrien a donné deux réponses. La première c'est que les Fourons sont dans le lieu auquel il avait l'intention de communier et, par conséquent, il ne pouvait les éliminer. Une réponse plus fondamentale d'Andrien a consisté à dire que le sentiment de dépossession éprouvé par les gens des Fourons à l'égard d'un vote qui les rattachait contre leur gré à la Flandre, renvoyait, naturellement, au sentiment de dépossession éprouvé par les agriculteurs, en général, face à leur intégration de force dans les grands circuits commerciaux de l'économie sociale moderne, vis la Politique Agricole Commune, de la CEE 7. Mais, ce lien, dans le film, est mal établi. Pierre Thonon nous en apprend, par le Pourquoi Pas? du 30 décembre 1982, l'une des raisons. Andrien s'est fort soucié de ne pas choquer les Flamands par des images trop fortes des violences perpétrées par leurs compatriotes lors des violences fascistes dans les Fourons. Andrien m'a confié d'ailleurs un jour qu'il avait requis pour cette censure un critique flamand, Patrick Duynslaegher, de l'hebdomadaire Knack. Qu'est-ce qui a été éliminé? Nous ne le saurons pas. Comme nous ne saurons pas comment cette censure a nui au film. Il y a une dérobade plus fondamentale dans Le Grand paysage. Comme nous le verrons plus loin, Andrien, dont les films ont une dimension sociale et politique évidente, s'empresse, dès la première vision, de le démentir : «ce n'est pas un film sur les Fourons ni un film sur l'agriculture», déclarait-il à Welkenraedt le 15 mars 1981.

A quel motif Andrien obéit-il dans ces déclarations (qui se répètent, nous le verrons)? Pourquoi cet homme, qui a manifestement envie de dire quelque chose, s'empresse-t-il ainsi très vite de s'en dédire? Dire puis se dédire, tel est le drame de cet auteur. Il obéit, dans le cas précis, aux impératifs de la culture de masse que Jacques Dubois définit de cette manière : «une culture standardisée et neutralisée qui s'offre à la consommation d'un public très ample, en annulant par ses pratiques (...) les différences et les oppositions entre classes sociales..» 8. La culture de masse induit, toujours selon J. Dubois, «un retour à l'ordre (...), renvoie à un code social aussi vaste qu'indifférencié et, par-delà, au pouvoir#de classe établi. Toute trace d'affirmation d'un groupe particulier, tout thème social conflictuel tendent a être éliminés» 9

Des gens du cinéma en Italie ont un jour fait remarquer à Andrien que les rapports manifestement troubles entre la soeur de son père qui vient de mourir et le héros du film, Jean-Pierre Droeven, auraient dû se terminer par une liaison amoureuse. Ils n'ont pas tort. Pourquoi? Cette tante, très jeune, très proche par l'âge de Jean-Pierre Droeven, a fait le choix de la ville contre la campagne. Or, on le sait, Jean-Pierre Droeven hésite devant la même alternative. Des paysans nous ont dit que ce film était le film de la mort de l'agriculture, de sa fin. Sans même aller jusque là, Andrien aurait pu signifier fortement le malaise traversé par l'agriculture en faisant tomber Jean-Pierre dans les bras de sa jeune tante, lui faisant ainsi choisir la ville contre la campagne. Devant ce scandale, Andrien a reculé, préférant un «happy end» dont la fonction est toujours le rétablissement de l'ordre établi: J.-P. Droeven reprend la femme et quitte brusquement sa jolie tante. Il est un fait certain que Jean-Jacques Andrien a bénéficié pour son film de l'appui des UPA, premier syndicat agricole wallon qui l'a aidé, par les influences dont disposait notamment son secrétaire général, Emile Scoumanne, à financer ce film. Sans doute, les UPA espéraient-elles qu'Adrien fasse un film qui soit un acte de foi en l'agriculture et non la mise en évidence d'un malaise. Mais les UPA n'auraient certes pas censuré Andrien ni ne l'auraient contraint à terminer  Le Grand paysage autrement que l'auteur ne l'aurait souhaité. Pourtant Andrien a reculé devant une conclusion aussi forte, aussi «scandaleuse», cela ne fait aucun doute. Le problème avec les Fourons est analogue. Dans un premier temps, Andrien projette audacieusement d'établir un lien entre son film et un problème politique. Dans un deuxième temps, effrayé par sa propre audace, il se rétracte, tout en espérant faire quand même passer l'idée plus subtilement. Ces idées de départ — le lien avec les Fourons, la mort de l'agriculture —restent bien présentes dans le film mais seuls certains l'y voient. La censure et l'autocensure ne mutilent jamais entièrement, elles affaiblissent, elles affadissent. Et ce côté affadi, affaibli est présent même dans ce qui est sans doute le très grand film de Jean-Jacques.

Andrien engagé dans le Manifeste pour la culture wallonne

Ces hésitations d'Andrien, nous allons les retrouver dans son engagement politique de 1982 à 1983 pour la «culture wallonne». Il faut dire que Le Grand paysage sort du beau milieu d'une grande effervescence culturelle en Wallonie. Le film est d'ailleurs unanimement salué comme wallon et rapporté à cette effervescence. Des livres importants comme Les plumes du coq, L'herbe a brûler de Detrez paraissent dans la seconde moitié des années  70. Et Detrez reçoit le Prix Renaudot en 1978, date de l'année de publication du livre Les causes du déclin wallon de Michel Quévit. Dans la BD, la chanson, une culture wallonne commence à s'affirmer, à «inventer un pays» comme on l'a dit de la chanson et de la littérature québécoises. On pourrait citer ici A.-J. Dubois, Thierry Haumont dont les romans viennent alimenter la même effervescence. En 1981, naît même une revue culturelle wallonne Wallons-Nous?. Et en 1982, une deuxième celle du professeur Dubois : Le Carré. C'est en janvier '82 que la pièce de Jean Louvet L'Homme qui avait le soleil dans sa poche fait la conquête d'un large public et, en septembre de la même année, sort le film Hiver '60 de Thierry Michel sur la grève du siècle. Il y a quête de mémoire, d'identité, de Wallonie. Le mouvement est très fort. Un nouveau livre de Michel Quévit La Wallonie, l'indispensable autonomie salue cet éveil culturel wallon 10. Bref, la Wallonie est dans l'air.

C'est dans ce contexte que se forme un groupe composé au départ d'Andrien, Quévit, Dubois, Louvet et moi-même, plus tard de Julos Beaucarne — groupe qui se propose d'intervenir publiquement sur le plan culturel wallon dès octobre 1982. Les réunions se succèdent aux réunions. Les convictions wallonnes s'échangent et grandissent en s'échangeant. En novembre '82 sort un numéro spécial de Wallons-Nous? consacré au Grand paysage. Le film y est présenté comme un «film belge». Bien entendu, le directeur de la revue, Roger Mounège, a tout entrepris pour qu'Andrien accepte que l'on dise «film wallon». Rien n'y a fait. A la dernière minute et après la première rencontre des cinq cités plus haut, Andrien demande que l'on change «film belge» en «film de Wallonie». Mais l'édition de Wallons-Nous? est bouclée. Cependant, en se présentant un peu plus tard à l'émission de Bernard Gillain, Marie Klap-Chabot, Jean-Jacques Andrien n'hésitera pas à accuser Roger Mounège de ne pas avoir écrit «film de Wallonie». Ces déclarations d'Andrien à la radio ont d'ailleurs le don d'exaspérer le critique très belgicain Pierre Thonon qui s'en prend à Andrien dans Pourquoi-Pas? fin décembre. Un peu plus tard, au colloque de l'Institut Destrée organisé à Liège sur l'idée de culture wallonne, Andrien va se réclamer encore plus nettement de l'idée wallonne, s'en prenant en termes assez vifs à Pierre Joassin partisan d'un cinéma cosmopolite 11. En avril 1983, Andrien se propose d'exploiter une série d'images qu'il a prises lors d'une manifestation violente dans les Fourons, en mai 1979. C'est en septembre 1983 qu'est publié le Manifeste pour la culture wallonne. Le texte, tout en réclamant un secteur culturel wallon fort, rejette la Communauté française comme institution apte à gérer ce projet culturel  wallon et, dans le fond, exige carrément sa suppression. Tous les grands journaux du pays, la radio (mais non la télé) vont se faire le relais de cette intervention d'intellectuels dans la vie politique — intervention classique en France, mais qui est pratiquement une première en Wallonie d'où, peut-être, son grand retentissement.

Andrien est même convoqué au micro de Nicole Cauchie, le 27 septembre suivant - le jour même de la fête de la Communauté française à une heure de grande écoute. C'est d'ailleurs lui l'un des plus prestigieux signataires du manifeste. Mais, à la radio, Andrien s'embrouille. Tout en reprenant les thèmes anti-Communauté du manifeste, il le présente aussi comme étant, pour lui, l'occasion «de faire deux ou trois films de plus». Certes, Andrien précisera ensuite : parce que je me trouverai alors face à une demande sociale, dans une société réelle, consciente par conséquent de l'importance de la culture et de sa culture. Mais ce que la plupart des auditeurs, de bonne ou de mauvaise foi, retiennent, c'est cette demande indirecte de subsides plus importants. Il faut dire aussi que, dès le passage de l'annonce de cette interview sur antenne, Nicole Cauchie fait l'objet de pressions de la part du chef de cabinet de Philippe Moureaux — alors ministre socialiste de la Communauté et responsable, en dernier recours, des fameux subsides— qui estime que l'initiative de Nicole Cauchie est inopportune. Cela contribue à ébranler Andrien. Plus tard, le même Merry Hermanus lui fera comprendre qu'avec son attitude hostile à la Communauté, Andrien a rendu les rapports entre lui et le cabinet dispensateur de subsides, beaucoup plus «difficiles». Le 30 septembre, Jean-Jacques Andrien est attaqué violemment par La Libre Belgique dans un écrit de Jacques Hislaire. Andrien répondra à cette attaque le 25 octobre suivant. Mais Andrien est échaudé. Il s'abstiendra de toute déclaration publique désormais. On ne le voit pas à la première réunion des signataires du manifeste à Namur le 23 octobre. Il refuse de participer à une table ronde organisée par La Revue Nouvelle le mois suivant. Les attaques contre les signataires sont violentes. Pan parle de «médiocres avides», La Cité de  gens qui s'enfoncent la tête dans la terre» sous la signature de Fernand Denis (nous y reviendrons), Pourquoi Pas avec Pol Vandromme, (Les gribouilles du repli wallon rassemblent tous ces articles publié fin '83), reprennent les mêmes injures, renchérissent. Il n'est question que de «moineaux», d'«imbéciles», de «racistes» d'«intellectuels déclassés», etc. Cette violente réaction du monde politique et du milieu culturel bruxellois, où Andrien évolue depuis l'INSAS, produit ses effets en ce qui le concerne : depuis, Andrien s'est obstinément tu sur le manifeste et puis, comme nous le verrons, il l'a renié de fait. Il faut dire qu'il continue à être l'objet de pressions terribles. En septembre 1984 encore, l'un des membres de la Commission de sélection du film lui intime carrément l'ordre, après la sortie de Mémoires, de «ne plus s'abaisser à faire des films comme cela». Andrien refusera d'apporter sa caution à Toudi lors de son lancement alors que la revue est dans l'exacte prolongation du manifeste. Mais cette dérobade du citoyen allait-elle se prolonger par une dérobade de l'artiste proprement dit? C'est ce que nous allons voir avec Mémoires autre film important d'Andrien, sorti en septembre '84.

La genèse de Mémoires

C'est en avril 1983, donc plusieurs mois avec la parution du manifeste et les réactions qu'il a provoquées, qu'Andrien a l'intention de réaliser Mémoires : à partir d'un stock important d'images de repérage tournée dans les Fourons en préparation au grand paysage. C'est surtout les images du 20 mai 1979 qui seront retenues, car ce sont les plus abondantes. On y assiste pendant trois heures — c'est le temps réel de ce stock de prises de vue— au déferlement d'une violence ouverte ou symbolique insupportable. Le rituel fasciste des promenades dans les Fourons soulève le coeur. Mais ce qui indigne le plus, c'est que les protestations des habitants des villages eux-mêmes se soldent par l'arrestation de ceux-ci (et non des manifestants) par une gendarmerie évidemment complice.

Après cette journée, Happart menace d'aller manifester contre le Roi à Verviers, mais le cabinet du chef de l'Etat s'arrange pour que soit ménagée une entrevue discrète entre Baudouin Ier et José Happart, au cours de laquelle celui-ci lui remet une lettre. En fait, sur l'autoroute, à la sortie d'Ensival —lieu de la rencontre— le Roi ne se contente pas de recevoir la lettre en restant à l'intérieur de sa voiture. Il sort, s'entretient quelque temps avec Happart. Comme il y a visite royale, la RTBF est là, a vent de l'entrevue. Celle-ci devient le sujet du jour au JT 1 du soir avec une interview d'Happart en décrivant les péripéties. Le lendemain et les jours suivants, la presse flamande unanime s'en prend violemment au Roi, allant parfois jusqu'à remettre la monarchie elle-même en cause. Le Roi, au printemps '80, année du 150e anniversaire du pays, est même longuement chahuté à Anvers lors de la première visite liée à cette célébration. A plusieurs reprises, le couple royal essuie huées, cris de haine, tomates et oeufs pourris. Jamais la monarchie belge n'a été à ce point insultée, directement, physiquement en quelque sorte. Comme on le verra plus loin, la monarchie n'oublie pas la leçon d'Anvers. Il faut dire aussi que l'entrevue Happart-Baudouin Ier a étésuivie par la libération des prisonniers fouronnais arbitrairement détenus.

En tournant Mémoires, Andrien tournait cette fois non un film de fiction, mais un documentaire. Certes, tout en se devant de refléter le réel, un documentaire de cinéaste d'envergure s'anime normalement d'une sorte de «fiction» ou, plus exactement, d'un récit qui vise à dévoiler le sens profond du réel. Dès le mois de juillet du tournage de Mémoires se pose la question de savoir quelle doit être la fin, la conclusion de ce récit, fin, conclusion ou épilogue qui vont décider du sens du réel à dévoiler. Il faut aussi que le film ne soit pas limité à une description de nos problèmes mais revête un sens universel. D'emblée, en tant que co-scénariste du film, je propose à Andrien que le film se conclue sur le chahut d'Anvers. Cela me semble la seule conclusion possible de la journée filmée : l'impasse dans laquelle même la monarchie débouche quand elle s'occupe de nos problèmes communautaires. Mais c'est toucher à la monarchie. La productrice de Jean-Jacques Andrien, Marie-Pascale Osterrieth, appartient à une grande famille bourgeoise de Liège, attachée comme toute la grande bourgeoisie classique à la monarchie. En ce qui concerne déjà le dialogue entre Happart et le Roi, Marie-Pascale prend  contact avec l'un de ses cousins qui avait été autrefois aide de camp du Roi pour s'enquérir auprès du cabinet royal de ce que l'on peut faire. Bien sûr, ce côté, la réponse est : rien ;  il ne faut rien dire. Andrien ne s'expose quand même pas si dangereusement que cela en montrant en conclusion de son film —la seule conclusion qui s'impose, je le répète— les images, d'ailleurs filmées par d'autres, du chahut d'Anvers. Certes, son film aurait alors créé le scandale, c'est évident. Mais on n'aurait pu rien dire à Andrien. Cependant le cinéaste préfère terminer Mémoires par une sorte de happy end: le retour des prisonniers du 20 mai dans leur village au milieu d'une foule gentille et émue. C'est choisir une conclusion conformiste, rétablissant l'«ordre» comme c'est la fonction de tout «happy end». Surtout, la monarchie est épargnée. Cependant ici, comme dans d'autres films d'Andrien, le vrai message de l'oeuvre transparaît, notamment auprès de ce public parisien de Mémoires, en juin '84, très étonné et scandalisé, pourtant au seul vu des images passablement rabotées d'Andrien, de l'impuissance ridicule et même grotesque du Roi. Andrien a à nouveau évité l'engagement, le scandale. Mais cette fois, en lui, très manifestement, c'est l'artiste qui a renoncé à faire oeuvre belle parce que vraie. La méthode fuyante et atténuatrice d'Andrien va m'être révélée lors d'un exercice supplémentaire sur Mémoires dans la carte blanche du Soir du 20/12/84. Cette carte blanche a d'abord été écrite par mes soins avec, constamment, les conseils de Jean-Jacques dont je me faisais ici volontiers le nègre. J'indique en italique les modifications les plus significatives qui ont été apportées, toujours de commun accord : sauf la suppression des deux dernières phrases

Le titre de cette carte blanche était (même titre et deux parties en PDF) :  J'ai oublié que les Fourons étaient une histoire belge (I) et J'ai oublié que les Fourons étaient une histoire belge (II).

Version originale

Un jeune Wallon s'est donné la mort quelque temps après la plus violente manifestation dans les Fourons, au printemps '80. La lettre, où il explique qu'il ne pouvait plus supporter de vivre dans un monde tel que les Fourons le lui révélaient, est posée sur son cercueil. Il pleut. L'eau efface l'écriture du jeune désespéré avant que la terre n'en efface le corps. Là-bas, dans les Fourons, où je suis resté trois ans pour tourner Le grand paysage d'Alexis Droeven, j'ai éprouvé à maintes reprises une angoisse proche de ce jeune Verviétois. Souvent même, j'ai eu peur, peur d'attraper un très mauvais coup ou pire. Et, c'est curieux, la mort, vous pouvez la décrire dans les termes froids de l'objectivité scientifique. Mais, si vous le faites, personne à la limite ne croira que vous parlez en vérité de# la mort. C'est curieux parce que l'objectivité scientifique est le modèle le plus fort pour nos contemporains, et l'idéal de ceux qui ont pour mission d'informer. L'objectivité se révèle pourtant infirme devant le drame humain.


Dès que j'ai commencé à écrire mon film Mémoires sur les Fourons, j'ai su que je ne pouvais pas et que je ne devais pas être «objectif». Certes, j'en ai fait un documentaire, qui ne peut pas prendre de liberté avec le réel comme un film de fiction. J'ai fait un documentaire subjectif. Lorsque Mémoires fut présenté au public allemand du festival de Mannheim, j'ai senti que j'avais eu raison. Les Allemands que les remords du nazisme tenaillent, ont été violemment émus de voir ces bandes racistes hurlantes envahir six villages perdus dans une campagne d'Europe, tout près de chez eux à deux pas de villes policées, dans un Etat de droit, sous le regard de forces de l'ordre passives, voire complices? Il y avait là comme l'esquisse d'un film d'épouvante, un film qu'on pourrait faire d'ailleurs à partir de l'«idée» des Fourons.


Ces impressions d'Allemands sembleront exagérées. Les Allemands connaissent assez mal le contexte politique belge des Fourons, ce contexte qui nous est sans cesse rappelé à travers l'«actualité» (TV, radios, journaux) au point que, fatalement, les Fourons tendent à se réduire dans l'esprit de l'opinion à l'anodin quotidien belge, comme la pluie ou les frites. En un sens, pour faire Mémoires , j'ai oublié que les Fourons étaient une histoire belge. La caméra qui enregistra longuement une manifestation parmi d'autres, celle du 20 mai 1979, l'a oublié aussi. Et puis, au fur et à mesure que j'extrayais de ce gros stock d'images (plus de trois heures) celles qui pouvaient, avec les sons, s'inscrire dans un récit documentaire structuré, l'«objectivité» s'éloignait encore, l'objectivité des pesanteurs sociologiques, donc aussi celle du pouvoir, l'objectivité belge ou bruxelloise. Et se redessina devant moi la silhouette parfois floue, parfois très précise et très proche de la «bête immonde» dont parle Brecht: le fascisme. Bien sûr, nous connaissons un peu partout des résurgences du fascisme, soit dérisoires (défilés, costumes commémorations), soit plus horribles que dans les Fourons (Bologne, Anvers, Paris). Elles se produisent là, au vu et au su de tous: soubresauts dangereux et inquiétants, mais soubresauts d'une bête blessée, aussitôt désignée à la vindicte du droit, de la morale, du souvenir, des opinions quasi unanimes. Phénomènes terribles mais ponctuels. Au contraire, dans les Fourons, la «bête» est parvenue à revivre, en quelque sorte globalement, parce que disposant de tout un espace, petit certes, mais parfaitement investi, et d'un temps de quasi-immunité relativement long (de fin '77 à 1981). Le mitraillage d'un café fouronnais pendant le tournage de Mémoires (balles peut-être destinées à Happart) montre que l'affaire n'est pas finie. Pendant quatre longues années en tout cas, les six villages ont été à la portée des pulsions et des fantasmes du fascisme. Ces villages constituaient à ses yeux le substitut d'une société complète (comme tous les villages), une société dont il voulait expulser les «rats» («Rats wallons faitesvos paquets» hurlait le VMO). Presque en toute tranquillité, le fascisme pouvait ainsi redéployer là-bas, sur une échelle appréciable, la hideuse liturgie de la haine et de la force brutale si nécessaire à son idéologie. De plus il mettait celle-ci en pratique, sur tout un territoire, circonscrit, sans doute, mais qu'il dominait des heures, voire des journées entières, en bénéficiant de la passivité des forces de l'ordre.


On dit qu'il fallait peut-être cet endroit de Belgique où s'exprime le pus d'une société. On dit aussi que les Fourons peuvent servir de dérivatif, en maintes occasions, aux graves problèmes économiques et sociaux d'aujourd'hui. Mais ces remarques objectives ne diminuent pas mon inquiétude. C'est un dérivatif fameusement empoisonné! Et puis, de bien plus grands pays que le nôtre n'ont jamais eu besoin d'un «coin» où la «bête» pourrait se recomposer entièrement pour que cela ne dérange pas ailleurs. Enfin, ce coin, c'est aussi mon pays. Des hommes et des femmes y vivent. Veut-on les «effacer» eux aussi? Je les ai interrogés dans Mémoires. Ils se souviennent. Ils ont des joies qui paraissent enfantines quand ils ont pu mettre en échec le spectre bestial. Ils appellent la Wallonie leur «patrie» et leur «mère». Je ne ris pas. Je ne rirais d'aucun peuple au monde assimilé aux rats par la cohorte noire? Je me suis identifié à leurs joies, leur peur, leur révolte, passionnellement. Il n'y a pas un film sur «les Fourons» mais sur le sentiment de leur dépossession. Est-ce que leur «vérité» n'est pas «la» vérité? Il n'y a pas «la» mort, «la» vie, «l»'amour mais ma mort, mon amour, ma vie. Et le moi qui parle ici n'est pas mon petit moi mais le moi de n'importe qui: une subjectivité universelle. Sans quelqu'un pour le saisir, le monde n'existerait pas sans cette subjectivité, il n'y a pas de cinéma du réel, à Fouron, à Seraing ou ailleurs. La Belgique (Bruxelles?) meurt peut-être de se vouloir sans cesse au-dessus de la mêlée, et même de ses propres mêlées, contradictions, problèmes, qui lui deviennent irréels, comme elle devient irréelle à elle-même. Le plus extraordinaire c'est que cette irréalité tend à passer pour la réalité: «Après tout», entend-on, «est-ce que le problème des Fourons est si grave ou, en général, ce que vit la Wallonie aujourd'hui?» A force d'objectivité, la Belgique, juge distraite et lointaine, se coupe du réel; à force de s'en éloigner, elle n'en éprouve plus la morsure.

Version censurée, publiée in Le Soir

«Un jeune wallon» est remplacé par «Un jeune du Pays d'Aubelé».

Substitution de «recouvre» à «efface».

Tout ce membre de phrase est supprimé et remplacé par l'objectivité des rationalisations distantes, l'objectivité des rationalisations politiciennes.

La parenthèse «balles peut-être destinées à Happart» est supprimée.

La phrase se terminant par «passivité des forces de l'ordre» est supprimée.

«Le pus d'une société» est remplacé par «les tensions d'une société»


Sans m'en avertir J.-J. Andrien supprime l'allusion à Seraing, supprime les deux dernières phrases, soit toute la conclusion du texte (ce qui est en italique).


La logique de la création chez Andrien se révèle de manière extraordinaire dans ce document. Dans un premier temps, Andrien veut frapper ses lecteurs avec le titre de son article qui annonce la conclusion puis, petit à petit, il recule devant son audace et finit par produire un texte (comme il en est de ses films), qui risque beaucoup moins de choquer. Entre-temps, des personnes de son entourage bourgeois sont intervenues pour qu'il en revienne à plus de conformisme : atténuation de l'idée wallonne (que cet entourage bourgeois exècre), cessation des attaques contre le milieu bruxellois et la Belgique, abstention de toute solidarité avec des auteurs qui, eux, n'hésitant pas à dire les choses, dérangent (comme Manu Bonmariage avec son film Malaises : ce film se déroule à Seraing, il est violemment discuté et c'est pourquoi Andrien supprime l'allusion à «Seraing» dans la carte blanche du Soir). Au collaborateur, on fait croire que le texte original sera maintenu dans son esprit, esprit bien révélé par la conclusion. Mais, auparavant, on a supprimé, une, puis deux, puis trois des phrases du texte menant logiquement à cette conclusion. La tactique est celle d'un manipulé qui devient manipulateur, l'ensemble de ces manipulations étant à renvoyer à cette «société de rétention» dont parle Jacques Dubois pour caractériser la Belgique francophone culturelle. Il ne faut rien vraiment dire, se taire et se terrer. Même le choix d'expressions moins fortes comme la terre qui «recouvre» le corps, au lieu de «l'efface», ou le choix de l'expression «les tensions d'une société», au lieu de «le pus d'une société», vont dans le même sens. Andrien vise toujours à construire une parole «euphémisée», «banalisée», «neutralisée». Et même la simple audace au niveau littéraire formel dérange : on lui préfère l'expression routinière qui ne dérangera pas, même sur le seul plan formel. Quant au contenu, il s'est appauvri à ce point qu'il n'y a plus qu'un plaidoyer anti-fasciste - nécessaire, évidemment! mais tellement plus confortable, finalement.


Disons un mot du titre de son film choisi par Andrien: Mémoires. Pour Le Grand paysage ... Jean-Jacques devait se dédire de ses intentions politico-sociales dans le commentaire d'un film de fiction. Pour un film documentaire, il était plus difficile, voire impossible, de refouler l'intention politique. Mais le titre du film a cet effet de censure : Mémoires... Andrien a expliqué parfois qu'il s'agissait d'une sorte d'exercice cinématographique pour essayer d'enlever la part évidente de message politique de son film. Déjà, toute attaque contre le monarchie a été astucieusement écartée. Il fallait en outre que la Wallonie n'apparaisse pas comme thème et que ces mots - wallon, Wallonie - ne soient même pas prononcés. Réussite presque totale! Sauf qu'il était cette fois impossible de dire que Mémoires n'était pas —par exemple (disons!)— un film sur les Fourons!

Dernier grief, le plus grave à formuler. Pour que l'on sente bien qu'ici je ne donne pas des commentaires faciles, post-factum, je citerai simplement ce que j'écrivais dans La Wallonie du 11 janvier : «La suite des événements devait encore mieux mettre en évidence ce que la Wallonie a perdu à cette autocensure. On le sait, quelques années plus tard, le Roi, au Parlement européen, refusait de serrer la main de Happart. Dès le début '87, il faisait savoir aux grands partis politiques qu'il ne le nommerait plus bourgmestre des Fourons. Dans Sire donnez-moi cent jours (Bruxelles, 1989) Hugo De Ridder l'explique de long en large.» Il est évident que c'est le chahut d'Anvers, qu'Andrien ne voulut pas montrer, qui explique l'attitude du Roi. On pourra dire qu'un film comme Mémoires n'aurait pas mieux permis que l'information quotidienne, évanescente, de voir ce lien entre le geste de '79 et celui de '87. Mais ce n'est pas sûr. Mémoires aurait eu nécessairement un effet de scandale immense. Lorsque l'on voit la suite des événements et la crise d'avril 1990 sur l'avortement, on se prend d'autant plus à le regretter. Si nous gommons, nous mentons et nous censurons, nous perdons le fil de notre vie et de notre histoire.

Mais c'est à la pire médiocrité cette fois que, à notre sens, Jean-Jacques atteint vraiment avec Australia. C'est à un tel point qu'on peut se demander s'il n'a pas définitivement renoncé à jouer son rôle d'artiste, tellement ce film est conformiste. Dans les films précédents, le scandale ou l'insolite apparaissaient encore, au moins à titre d'ombre, d'implicite, étant donné le refoulement de l'autocensure. Mais comme le dirait Deleuze, il y a pire que l'oubli, il y a «l'oubli de l'oubli». Il y a pire que la censure et l'autocensure, il y a la volonté préalable de ne rien dire du tout. Tel semble bien être l'intention profonde d'Australia quand on le compare aux autres films de Jean-Jacques Andrien. Ici, Andrien n'a plus laissé aucune chance à un éventuel scandale. Il s'agit d'un bon film, certes —nous répéterons, tout au long de cette analyse, que Jean-Jacques Andrien est, potentiellement, un grand cinéaste. Mais ce bon film, comme des centaines d'autres, nous divertit, mais ne nous apporte plus rien, n'a strictement plus rien à dire, ni philosophiquement, ni poétiquement, ni politiquement. Il reste ces «paillettes» d'un talent très grand dont nous parlions, de simples qualités formelles...

Australia ou l'effondrement d'Andrien

«Il apparaît clairement», écrit le critique Théodore Louis de La Libre Belgique, critique auparavant très favorable à Andrien «qu'Andrien (avec Australia NDLR) a voulu rentrer dans le système et tourner un film de large audience. La manière dont il a établi sa distribution est, à cet égard, des plus éclairantes. Il a fait appel à deux acteurs de réputation internationale, la Française Fanny Ardant et l'Anglais Jeremy Irons (...) On ne peut s'empêcher de s'interroger face à cette oeuvre sévère et un peu désuète: Jean-Jacques Andrien a-t-il choisi la bonne voie - celle qui s'accorde à son tempérament et à sa vision? Son art, en passant du document poétisé à la pure fiction, ne s'est-il pas quelque peu appauvri et dépersonnalisé? N'a-t-il pas perdu en audace et en originalité et en force d'accent ce qu'il a gagné en lisibilité et séduction immédiate...» 12.

Les mots importants sont «séduction immédiate», «lisibilité». Australia est un film lisse. On peut, sans trop s'avancer, estimer qu'il a déjà été oublié. Que retenir en effet de ce film qui appartient, selon d'autres critiques, au «nouvel académisme des films européens». La poésie du grand paysage était bouleversante à force d'insolence même en ratant déjà, alors, la prise en compte directe et brutale du problème social de l'agriculture dont les aspérités étaient rabotées. Il restait au moins cette poésie, l'audace de la situer dans un paysage qui n'appartient pas aux registres connus de la littérature ni du cinéma. C'est sans surprise que l'on a pu entendre Andrien expliquer, lors de la première du film Australia à Namur, qu'il ne s'agissait pas d'un film sur le déclin de l'industrie lainière à Verviers.

Souvenons-nous de déclarations semblables du cinéaste lors de la première du Grand paysage et des conclusions que nous avions tirées du titre donné Mémoires. Ce que recherche par-dessus tout Andrien c'est sa consécration en tant que grand artiste mais, parallèlement, il vise aussi au succès commercial —un film «de large audience» comme l'ont dit tous les critiques— ce qui nécessite des produits faits pour ne choquer personne, des produits insignifiants. A Namur toujours, Andrien parlait d'un film sur le thème de l'exil... Il est incontestable que le film Australia est un récit parfaitement maîtrisé, mieux que les films précédents, où l'intrigue familiale, l'intrigue amoureuse, l'intrigue verviétoise, si l'on peut dire –cette décadence de l'industrie lainière–, sont savamment réunies autour d'un seul fil rouge qui apporte au film, comme le dit Th. Louis, sa «séduction immédiate».

Mais reconnaissons, avec l'auteur lui-même, que l'intrigue proprement sociale et collective est fort à l'arrière-plan. C'était pourtant cela, au départ qui avait motivé Andrien, cette incapacité d'une région à voir qu'elle est condamnée au déclin si elle poursuit dans une certaine voie, cette capacité paradoxale à se voiler la face devant son propre échec. Andrien y revient lui-même dans la brochure commerciale de présentation du film : «Les Verviétois savent bien que cette industrie qui fait vivre leur ville ne tourne plus rond, mais personne ou quasi personne n'agit en conséquence de la gravité de la situation... Par exemple, il n'y a pas eu à Verviers, dans cette période-là, de demande groupée des différents secteurs de l'industrie lainière, d'aide à l'Etat belge... Comme si tout en sachant fort bien, on ne veut pas vraiment savoir! 13 !»

Ce qui frappe dans cette interview, c'est l'extrême importance accordée par Andrien à cet aspect du film dont par ailleurs il dit que ce n'est qu'un contexte! Ecoutons-le encore décrire cette situation du textile verviétois : «On continue comme avant. C'est le «je sais bien qu'il se passe quelque chose de grave dans la laine, mais quand même, je garde confiance en l'avenir de cette industrie.» Ce paradoxe m'a intéressé14...»  «Ce paradoxe m'a intéressé», écrit Andrien! Fort bien! Mais où et comment est-ce traité dans le film? On voit beaucoup d'images de Londres et de l'Australie, une scène de lit sans consommation et une autre avec, les mille rituels de la bourgeoisie verviétoise en son déclin, ses loisirs, son sport favori, la quête des origines par la petite fille australienne en liaison avec sa grand-mère wallonne, bref un ensemble de thèmes qui appartiennent à la sphère privée de la bourgeoisie. Mais on chercherait en vain le traitement du «paradoxe» qui a «intéressé» Andrien, cette incapacité d'un groupe social à faire face à son échec futur. Il faut savoir que, dans l'esprit d'Andrien du début des années '80 — un Andrien qui sort auréolé du succès réel du Grand paysage— c'est ce thème-là que le film devait porter avant tout. Aussi émouvantes soient-elles , les scènes de la vie privée sont là pour faire passer l'oeuvre d'Andrien de «la culture discutée à la culture consommée» 15, de faire passer un film «dur», à message social virtuellement scandaleux (une élite qui abandonne sa région et qui se perd elle-même), auprès d'une «large audience».

N'oublions pas la leçon d'Habermas 16, qui est que la constitution d'un espace public, historiquement, a été précédé d'intenses discussions sur l'art et la littérature, discussions qui ne peuvent naître que d'une culture qui se prête au débat, de films, de livres qui ne sont pas «lisses» pour reprendre le qualificatif que je donne à Australia. Quelle sphère publique, quel espace public? L'espace public wallon était esquissé au début des années '80, notamment à travers un film comme Le Grand paysage. Ce fut un film présenté des dizaines sinon des centaines de fois à des publics d'agriculteurs, de militants wallons, qui allait faire l'objet de numéros spéciaux de revues, pour lequel Andrien allait être interviewé des dizaines de fois, car faire un film sur l'agriculture et un film wallon, cela ne pouvait pas passer inaperçu et cela ne le pourrait pas plus aujourd'hui.

Au contraire, en ne traitant plus que de la sphère privée et des amourettes de la bourgeoisie ou des drames familiaux qui s'y nouent, Andrien a réussi un feuilleton verviétois, une sorte de Dallas belge où, comme dans Dallas, il y a quelque chose qu'on ne voit jamais —d'autres personnes que celles appartenant à la bourgeoisie— et des choses qu'on n'explique pas —le mécanisme par lequel se bâtissent et se défont les fortunes de ces bourgeoisies. En ce sens Australia est idéologiquement situé et caractérisé : le peuple en est complètement absent. La Wallonie aussi d'ailleurs et cela va de pair avec le reste. Opposant Jeremy Irons, le frère qui s'est installé en Australie et qui va venir à Verviers en sauveur, qui appartient maintenant à la civilisation forte, anglo-saxonne, pour sauver les lilliputs wallons (cette comparaison est faite dans le film, innocemment, je le crois, mais cela heurte quand même), un virulent adversaire du Manifeste pour la culture wallonne - enthousiaste évidemment pour Australia - écrit, opposant Edouard l'Australien à Julien le Wallon : «Comment ne pas reconnaître en Edouard et Julien les pôles de notre débat fratricide, d'un côté ceux qui veulent prendre de l'altitude quitte à perdre le contact et de l'autre ceux qui préfèrent s'enfoncer la tête dans la terre 17...»

L'expression à retenir est «s'enfoncer la tête dans la terre» dont use ici F. Denis. Pourquoi? Elle est à rapprocher de ce qu'il appelle le «débat fratricide». Effectivement, F. Denis écrit cette critique dans Le Soir du 7 octobre peu après qu'un débat ait de nouveau opposé partisans et adversaires du Manifeste pour la culture wallonne, suite à la publication, dans les journaux du 16 septembre 1989, d'un texte en faveur de la Communauté, texte combattu vivement par Thierry Haumont, par exemple, dans le même journal Le Soir du 4 octobre. Et l'expression «ceux qui s'enfoncent la tête dans la terre» est la même expression dont usait F. Denis en 1983, alors encore collaborateur à La Cité, pour s'en prendre aux signataires du manifeste wallon. Même si F. Denis prétend ensuite que, dans le film d'Andrien, on ne donne raison à personne, cela ne peut pas tromper sur son intention. C'est évidemment à l'Anglo-Saxon, fort et «ouvert au monde», que F. Denis donne raison, à Andrien aussi dans la mesure où F. Denis est opposé —il nous l'a souvent dit — aux films à résonance sociale dans la ligne directe de cette «culture consommée» dont parle Habermas, une culture qui est faite pour le système et non pour le débat, la discussion, la démocratie, la remise en cause.

De l'effondrement à l'insignifiance

La plupart des critiques ont d'ailleurs signalé que l'idylle entre Irons — l'Anglo-Saxon salvateur— et Fanny Ardant — en principe la paysanne entrée dans la bourgeoisie—sonne faux. Pour Andrien, il s'agirait de deux personnes ayant choisi l'exil et se trouvant mal à Verviers : Irons parce qu'y étant retourné à l'occasion d'une difficulté familiale, Ardant parce qu'elle n'aurait pu, paysanne, s'adapter au monde bourgeois. On comprend que, dans ces conditions, les deux êtres se soient rapprochés, fascinés l'un par l'autre. Mais pour comprendre cette fascination, il aurait fallu qu'Andrien en souligne les conditions précisément. Or, pour Irons, il eût fallu qu'Andrien le fasse réellement partir de Verviers pour l'exil australien. Mais, le cinéaste qui, en 1981, avait si peur de montrer une agriculture qui meurt (et de choquer les Flamands avec les Fourons), qui avait si peur de s'en prendre à la monarchie, avec Mémoires, a maintenant peur de s'affirmer wallon. Des trois pays présents dans le film —l'Angleterre, l'Australie, la Wallonie— c'est la Wallonie qui occupe le plus souvent le devant de la scène mais c'est une  Wallonie et un Verviers irréels, servant tout juste de cadre à une histoire d'amour ratée et peu excitante.

Quant à Fanny Ardant, il eût fallu montrer le milieu paysan qu'elle avait quitté et il y a un tel parti pris de ne montrer que la bourgeoisie dans ce film —pourtant tourné en pleine région industrielle—que parler d'une autre classe eût été probablement impossible, voire incongru. On devine aussi, ici, l'influence exercée par la productrice de Jean-Jacques Andrien. La bourgeoisie est certes un groupe particulier dans la société, mais un groupe particulier qui a réussi à imposer à nos sociétés bourgeoises son omni-présence, à faire oublier son caractère de groupe particulier, justement, en devenant le modèle qui domine au sens symbolique et politique.

Le petit Verviétois que fut Andrien, dans l'ombre de son père, au service de cette même bourgeoisie, est revenu à la timidité de son enfance, à quelque chose qui fait songer à de la servilité. L'interview donnée par Andrien au journal Vers l'Avenir, le 4 octobre 1989, achève de nous plonger dans la consternation et l'amertume. Andrien, qui a fait, qui aurait pu faire tant pour que se déploie un véritable espace public wallon en imposant le concept de culture wallonne, non seulement ne se réfère qu'à son identité belge mais, surtout, s'abaisse à répondre aux questions d'un journalisme de ragots qui n'abordera jamais aucun point fondamental —d'ailleurs il n'y avait guère matiére à cela. Parlant du choix de la petite fille d'Irons dans Australia, Andrien ose écrire: «Si j'avais raté ce casting, je crois que j'aurais raté ce film»! Quel grand metteur en scène dirait pareille absurdité s'agissant d'un rôle tout de même un peu secondaire. Et puis un grand metteur en scène serait-il à ce point dépendant, pour réussir, de quelque chose d'aussi futile? Ecoutons-le: «Des agents ont visionn» 500 fillettes à Sidney, Melbourne et Port Augusta. Finalement, nous en avons gardé trois que nous avons habillées de la même façon, cheveux teints en noir, robe jaune et soquettes blanches...» On en est là! Andrien continue, ne nous épargne rien de sa déchéance. Le voici qui répond à propos de l'absence à la première de Fanny Ardant: «Si Fanny n'est pas venue, c'est parce que c'était l'anniversaire d'une de ses filles et qu'elles voulaient garder leur maman pour l'occasion...»

Somme toute, en nous en prenant ici à Jean-Jacques Andrien, en dénonçant cette déchéance, nous avons voulu montrer quelle pouvait être aussi, métaphoriquement, l'insigne faiblesse de la Wallonie culturelle mais aussi politique, économique et sociale. Cependant, aucune fatalité ne nous condamne. Dans sa carrière, Andrien, à chaque coup, aurait pu être courageux, être un cinéaste authentique. S'il a choisi de ne pas l'être, il fallait que nous le disions pour, peut-être, l'arracher à cette culture de consommation à laquelle l'ont poussé la Communauté française, son entourage bourgeois, sa propre faiblesse, son propre conformisme. En l'attaquant durement ici, nous faisons sentir que le véritable destin d'Andrien n'est pas la culture consommée, n'est pas le conformisme, mais la dénonciation, le scandale, l'insolence esthétique. Jean-Jacques Andrien est-il cependant encore assez libre de se déprendre des liens de l'argent et du pouvoir qui l'enferment dans une évolution dramatique vers la totale insignifiance? Ces lignes ont été écrites avec le secret espoir que la Wallonie ne perde pas celui qui devrait être encore son meilleur cinéaste.

  1. 1. Nous nous référons plus loin à des oeuvres d'Habermas, mais pour en saisir la portée, on peut aussi se contenter de lire l'interview de Jean-Marc Ferry in TOUDI n ° 3 1989
  2. 2. Essentiellement Yves de Wasseige et Paul-Henry Gendebien
  3. 3. Pierre BOURDIEU, Questions de sociologie, Paris, 1984, p. 67.
  4. 4. J. DUBOIS, Jeu de forces et contradictions dans le champ littéraire de la Belgique francophone in Littératures et institutions au Québec et en Belgique francophone, Bruxelles, 1985, p. 18.
  5. 5. Voir la brochure de présentation de Mémoires notamment, Liège, 1984.
  6. 6. Paul-Henry Gendebien, Une certaine idée de la Wallonie, Bruxelles, 1987
  7. 7. Voir l'introduction à l'album de Jean-Jacques Andrien et Véronique Massinger, Il a plu sur le grand paysage, Bruxelles, 1982
  8. 8. Jacques Dubois, L'Institution de la littérature, Bruxelles, 1983, p. 142.
  9. 9. Jacques Dubois, L'Institution de la littérature, Bruxelles, 1983, p. 142.
  10. 10. Voir le chapitre L'identité wallonne méconnue dans la culture belge
  11. 11. In l'ouvrage collectf Culture et politique, Charleroi, 1984
  12. 12. Théodore Louis, in La Libre Belgique du 4/10/89.
  13. 13. Brochure de présentation d'Australia, Liège, 1989
  14. 14. Ibidem
  15. 15. ) J. Habermas, Théorie de l'agir communicationnel, Paris, 1987, Tome I et II
  16. 16. L'Espace public, Payot, Paris, 1978.
  17. 17. F. Denis in Le Soir du 7 octobre 1989.